子曰：“名不正，则言不顺。言不顺，则事不成”（《论语•子路》）。中华民族历来是一个重“名”、重“名分”的民族。“名”者，用西语言之，即“合法性”也。一件事物，如果其名不正 — 无合法性，则无论如何也不能成其事。

纵观进入“现代”以来，中国文化本身长期被认作“劣根”“落后”，其名不正，也连带国画之名也长期不正。因为在中国，艺术问题（包括绘画）从来就是文化问题：与中国文化的价值地位荣辱与共。

五四时期，举国认为中国文化是“第二期文明”（农业文明）、终将被“第三期”的“近世文明”即西方文明所淘汰，于是有康有为悲叹国画“衰败极矣”，陈独秀怒目“中国恶画”。之后，这种西方现代“进步论”单以“时代”论文化（艺术）的观念一直在中国据主流地位。国画因不合“时代”一直遭受“名”之非难。姑不论文革期间国画的遭遇，即使最近二十年，也是先有李小山当头一呼中国画“已到了穷途末日”，呼唤“突变”“飞跃”“根本的改观”“引入现代”（李文《当代中国画之我见》可谓以“时代”论艺术的范文），继而有“笔墨等于零”的论争，最后连“国画”这个称谓也无以见容，悄悄改成单色兮兮的“水墨画”。 （1）既因名不正，到头来“名”本身也不存。悲夫！

相比而言，当年也被陈独秀骂得一钱不值、斥为“巫术”的“中医”，命运要好得多。中医毕竟有实证的疗效，最早获得正名。“国乐”也在中国西乐的强大营盘之侧获得独立名分，这几年多次自信自尊地走出去在维也纳的“金色大厅”等欧洲城市展示自己的风采。而“国画”作为一种以水墨、毛笔、绢和宣纸为材料的“画种”存在，倒没有什么大问题（尽管有人喊要“革毛笔的命”）。但“国画”作为一种文化性的存在，作为涵容千百年中国文化最高精神和审美理想的一个载体，其合法性（“名”） 始终在理论上没有得到明确确认。

这里涉及到对中国文化本身的价值判断问题。本人十余年来，一直呼唤为中国文化正名，质疑西方“进步论”暗涵的欧洲文化中心主义对中国文化之“名”的否定，认为中西文化不是“差距”而是“差异”的关系。（2）

就文化精神而言，以山水画为主流的中国画是世界绘画艺术中独特的对自然造化的深沉恋曲，寄托着中国人超越“尘世”、“高蹈远引”（郭熙）的神往。那是一片平和、虚静、清明、幽远、空灵、闲逸的域度，那是中国人旷达超脱、甚至某种“隐士”情怀的心灵迹化。它所表现的，不是对现世熙熙攘攘逐名逐利的世俗生活的讴歌，而是对“人间烟火”的远离，在自然的山水草木中找到了一种高尚人格的象征，“托物言志”。

当你对“人世间”的搏击挣扎感到疲惫厌倦，当你对城市景观、工业现实感到单调压抑，当你的物质生存状态给你攒积了过多的烦恼之时，你都可以静静地焚一炉香，与一幅像范宽的《雪景萧寺图》或方从义的《云山图》那样的画，作思接千载、神游八荒的精神交流。

没有任何事实可以证明，这样的文化精神只是与“农业时代”相联而“过时”。同样，也没有任何人可以证明，“工业时代”只能与一种描绘工业景观或“高科技”的艺术相匹配。

人，作为一种自然界的物种，本来对自然有一种生物性的亲缘。对于深受一种锺爱自然的文化长期浸润的中国人，更对自然有一种文化性的亲缘。中国画家之祖祖辈辈画山水草木，犹如西方画家之世世代代画人物，个中都是文化差异所使然。中国人不会因为身置于都市和工业景观，而丧失这份超越现实、向往自然的情怀。
更何况，人的精神需求是无限多样多变，绝不会按“时代”论的机械配置：什么时代就只能表现什么时代的艺术，什么时代的人就只能受用什么时代的艺术。“现代人”难道就不能欣赏史前洞穴壁画？古希腊艺术于今真已“过时”？人既需要“真象”，如照片所展示、科学所实证的，同时也需要“幻觉”，如人的知觉所“错误”感受到的（把月亮这个死寂的天体感知为冰莹美丽的“冰轮”“玉环”）。正如一百多年前，“回归自然”（back to Nature）的浪漫主义和乐观于工业化的未来主义在欧洲并存，人们对于自然和都市，对乡野牧歌和摩登机器，对远离或融入现实人群……都有同样的文化和心理需要，绝不是简单的后者取代前者的关系。蜡烛的幽情和电灯的明亮，都为人们所需。

同理，中国画所涵咏的“澹远幽微之思”和崇尚一种清高人格的文化精神，在西来重商重利的“新教伦理—现代资本主义”文化全面得势的今日中国，不仅不“过时”，而且是众多渴求自己文化精神陶养的中国人的迫切心理需要。

林风眠先生的一句话“人必自侮而后人侮之”，常回旋于我心底。国画之名不正，首先是国人自己轻践之，然后才让外人轻贱之。只有自己看重，才能让别人看重。

令人欣慰的是，在一种自上而下、来自政府的倡导下，出现了国画得以正名的新契机。这个格外风和日丽的孟夏时节，见证了“浙江当代中国画名人展”的隆重开幕。

我感觉到，这次展览不仅仅是一个展期有限的短暂活动，而将具有深远的历史象征意义。这就是，政府已意识到国画这一中华文化精粹的重要。

参展的十位画家，都是卓然代表浙江中国画整体实力的画家，同时个人风格各有特色：童中焘先生的“笔精墨妙”，曾宓先生的“逸笔草草”，卢坤峰先生的“古雅”，舒传熹先生的“潇洒”，姜宝林先生的“形式感”，吴山明先生的“水墨渲淡”， 刘国辉先生的“兼工带写”，卓鹤君先生的“幽邃”，徐启雄先生的“纤绮”，陈向迅先生的“浓重”。十位画家都不同程度上继承了传统又开拓了传统，既纵向汲取国画的绵远源流，又横向采撷了国外艺术的形式因素，熔铸自家面目，都体现了一种大家风范。

限于篇幅，我主要谈在童中焘先生的画里感受到的一种格外浓郁的文化意蕴或文人“士气”。即便是画题，也透着几多诗意 —《且听寒声》……

童先生的画具有深厚的传统笔墨功夫，但钩皴点染之间一点不僵不滞，而是富于新意。枯笔中疏朗显出抽象意味，湿墨中晕染出无限生意灵动（《和烟和雨上楼来》）。间或也会出现一块平涂的浅色，却又蕴含了多少雅味！

读童先生的画，你会“释躁心，迎静气”（王昱）。因为童先生的画里毫无“时尚”画家那种心浮意躁的“躁气”，而是一派清逸绝俗的气象。童先生于静冥中一笔一笔的皴染，那是一天一天的心性陶养。“画品”是人品的必然显现，郭若虚“人品既高矣，气韵不得不高”（《图画见闻志》），早有定论。

童先生将晏殊的一句词引为画语录：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，读到此句，也许本人也同感身受，顿时有一种头皮发麻的激动感漫过全身。“独上高楼”，是何等境界！

这是一种冷眼藐视“时尚”、甘守寂寞走自己路的精神气节。眼下，海内海外各种舶来“时尚”嚣然成为“主流”。 一些既无水又无墨的东西，也打着“以水墨的名义”。面对这样的“时代潮流”，坚守一种自己认为高格调、高品位的艺术和文化精神，是需要“独上高楼”的勇气的。其实，不为时尚左右，不“随波逐流”，不“与时沉浮”，坚持自己的价值操守，本来就是一个真正中国文化人的本色。舒传熹先生标举“经典是永恒性的，时尚是一时性的”，也正是同一种追求。

童先生的画不是单纯的“笔墨游戏”，而是表现了中国画文化艺术精神的“主流”或“核心”的部分，是非常“文化性”的。那种超然物外、“逍遥”林泉、 修养清高人格的精神，这就是中国画的“核心”文化精神。能够自己写古体诗题画的卢坤峰先生，也坚守这样一种“核心”文化精神（他的《寒香入座》和《濠梁之乐》笔意古淡）。中国绘画艺术，本是在这样一种“核心”文化精神的基础上，才多样化开去，追求形式和视觉的笔情墨趣。

当代中国画从西方现代艺术的参照中，获得了空前的形式因素的补养，表现形式得到很大的丰富。童先生画中的色彩比传统国画显得更为多样，表明童先生在坚守中国文化艺术精神的同时，并不拒绝对外来形式因素的化而用之。姜宝林先生也可贵地不拘于已有的笔墨功底，形式探索达到极高妙的境界。多年前他在巴黎“红楼”办展览，他那种趋于平面化却不单薄、用色单纯而又丰富的画面，就给我留下深刻印象。这些都说明，当代中国画是充满活力的。

重要的是，不能在形式的探索和“实验”中迷失“核心”的文化精神。不能在西方现代“新之崇拜”的影响下一味求“新”立“异”，丧失自己的审美价值判断。视觉形式的创新和多样化，好得很，很可观赏，但不能“时代论”地取代或涣解中国画的“核心”文化精神。

换言之，偏向“形式性”的国画当然适合“时代”，而“文化性”的国画也不“过时”，需要我们去坚持。如果不坚持国画的“文化精神”，或者说不坚守国画的“文化性”，那么也就无所谓称什么“国画”，称“水墨画”、“毛笔画”、“宣纸画”……都可以。国画就“国将不国”，因为国画的“国”字，恰是指这一绘画的地理和文化特征：这是一种与西方绘画和其他民族绘画相对、具有“中国文化”特征的绘画。

坚守自己国族的文化精神，或“守卫自己的文化精神家园”，不是一种封闭，而是一种国族文化得以延续下去的前提条件。犹太文化之所以历千年无祖国的迁徙飘流，仍生气勃勃，正是因为犹太人极“保守”、极“封闭”地坚守了自己的文化精神。在有了自己的文化底气基础上，才开放于其他文化。

这次展览总体上所表现的文化性是显而易见的。浙江这个曾经是故国几朝文化艺术中心的地方，拥有深厚的文化积淀。当年蔡元培先生选择杭州作为“国立艺术院”的校址，并非兴之偶然。尤其黄宾虹、潘天寿两位近代国画大师给杭州的中国美术学院，留下了丰厚的教育遗产和一个郁勃的国画“气场”。我衷心希望，这次展览将成为中国画正名、乃至中国文化精神正名的历史性开端。

注：
（1） 将“国画”改成“水墨画”，是将“国画”一词涵有的地域文化意义抽离殆尽，就犹如将“汉字”说成“方块文字”。
（2） 参阅拙著《现代与后现代—西方艺术文化小史》，中国美术学院出版社。

河 清 浙江大学教授，巴黎第一大学艺术史博士