这次浦江国际水墨画学术邀请展，以“笔墨意韵”四言为展览主旨。联想这些年来中国画界对于“笔墨”的热烈争论，这四个字可谓一种明确的表态：本次展览强调笔墨，强调笔墨的价值，高扬笔墨的传统，追求笔精之意，墨妙之韵。
这样的表态，对于莫衷一是的中国画界具有重要的象征意义。
事实上，争论各方已经把该讲的都已讲了，论点都已摆到了桌面上。只是有一点，似乎有必要插一嘴，遂成此文，以明辨之。
我以为，吴冠中先生的“等于零”之说，是出于西方艺术传统的“画之术”观念，相当程度地还带有西方现代艺术“新之术”（“新之崇拜”）的影响。在吴先生那里，笔墨仅仅是作为绘画材料和造型因素的功用。
吴先生那篇著名的短文，都是从纯造型、纯绘画、或“纯形式”（联系到吴先生以往对“形式”的执著）的角度出发的。所谓“纯”，就是说，这里不涉及“文学性”或“文化性”的内涵。换言之，吴先生只是在“画之术”的意义上，即纯粹从画面的整体造型、形式构成的意义上，来讨论“笔墨”的。“点线块面”和“黑白五彩”都是“造型手段”，彼此价值平等，都“等于零”。一切端看该笔墨、该造型因素在整体画面中的效果，以及与其他造型因素的“相互作用”。一块“脏”颜色，可以在“特定画面中”起到“无可替代的效果”。同理，一些毫无文化底蕴的“纯”笔墨，也可以在特定画面中给人“视觉美感”。吴先生这样从“画之术”的角度说“笔墨等于零”，完全正确。
不过，这种纯粹意义就画论画的“画之术”观念，是西方的艺术传统。在西方，绘画和雕塑最初只是工匠的活计，都不属于我们今天意义上的“艺术”，就是说，都不是一件“文化性”的工作。
西方古代“文化性”的“七种自由艺术”（septem artes liberales）：文法，修辞，辩证法，算术，几何，音乐（对于古希腊，音乐代表宇宙“数学的和谐”）和天文，这里根本没有绘画和雕塑的位置。这“七艺”，是在学校、中世纪多是在教会的“大学”里教授。受到过这种“自由艺术”教育的人，都有一种“文化人”的优越感，与我国历史上“士”的崇高社会地位相似。而“画匠”和“雕刻匠”的技艺传授，都是在作坊或工地上进行，社会地位低下。
即以达芬奇那样杰出、当时就获盛名的画家，因为没有受过正规的“文化”教育，拉丁文程度很差，希腊文根本不懂，所以受到当时一些读过“大学”的人文主义者的蔑视。在他们眼里，达芬奇不过是一个搞“机械之术”（art mecanique）干体力活的。一辈子，达芬奇都为此郁懑痛苦，多次提及：“因为我不是文人，一些自以为是的家伙竟然诋毁我，称我不是人文主义者。愚蠢的畜生！他们说我没有文学学养，我就不能告诉他们我所想表达的。”（1）
达芬奇是把绘画视为所有人类活动中最高贵的，画家绘出山川景物，犹如上帝创造万物。所以他作了大量的申诉，要把绘画拉进“自由艺术”之内，使之获有“文化”的尊严。他一边对音乐被列为“自由艺术”愤愤不平，呼吁以绘画取而代之，另一边全力贬低雕塑：“雕塑不是一门科学，而是一种完全机械的技艺”，无奈地踩别人以自己往上攀。
直到西元1563年，佛罗伦萨梅第奇家族的得宠画家瓦萨里，终于在达芬奇设想的思路上，创建了西方第一所“画画”和“雕塑”的“学院”（accademia），欲与其他“文学”学院和“科学”学院平起平坐。既然要自我区别于其他工匠的“行会”，这个“油雕”学院开始教一些理论性和科学性的东西，如透视和比例理论等。从此，学习“油雕”是老师与学生的关系，而不再是“师傅”与“徒弟”的关系。
但，即使西方油雕家们摆脱了“机械之术”的灰头土脸，现在衣着干净地受了些“学院”教育，他们依然不是“文化人”，或“文人”“儒士”。
古罗马诗人贺拉斯说过“诗如画”（Ut pictura poesis）的话，意指一首诗在叙述事物时（西方古代史诗多叙述性，直陈其事）就像一幅画。文艺复兴时的意大利画家则反其意而解之：“画如诗”，目的还是为了把画画往“文化性”的诗歌上靠。但，这种诗画相“如”，与我国的诗画合一完全不是一回事。综而观之，西方画家同时兼诗人的寥若晨星。粗疏举来，米开朗琪罗可算一个，英国比较好，一下可举出三个：布莱克，透纳，前拉斐尔派的罗赛蒂等。
西方绝大多数画家，都是专于“画之术”的职业画家，不通“文墨”。伟大的画家伦勃朗，一生不爱读书，家里没有一本文学或哲学思想方面的书。他认为：“读他人的书对画家何益？”，在学校时“根本就没有接近一个教授或看过一本书。”（2）不读书，并不妨碍伦勃朗成为西方绘画史上一个丰碑式的大画家。
西元1648年，在法国“太阳王”路易十四治下，画家勒布朗（Le Brun）等人发起了一次请愿，结果是成立了法国“王家绘画和雕塑学院”。这份著名的请愿，第一次使用了“美之术”所谓“美术”（beaux arts）这个词，强烈要求把绘画和雕塑这两门“美之术”与其他“机械之术”区分开来。这是一场画匠和雕刻匠们争取社会地位的斗争。最终他们成功了。后来，“美之术”与“艺术”渐渐不分。搞“美之术”的，也被称为“艺术家”。
其实，“艺术家”这个词，来自拉丁语artista，本来指“文士”，即从事文化性“自由艺术”之士，与画画的、搞雕刻的相去万里。西元十六世纪以后，该词尤其指搞化学实验的人，与我国的“炼丹术士”何其相似乃尔。晚至我国清乾隆二十七年（四僧早作古，八怪亦已衰）之时，即西元1762年，法兰西学院的字典才把搞“画之术”和“雕之术”的人，定义为“艺术家”。
名字现在是好听多了：把原来的“文士”之称变作自己的称呼。但西方画家们身上的“文化”含量并没有因此而增高。他们大都依然是专于“画之术”的手艺人。西方绘画传统，始终不属于“文人学士”的文化范畴，而是一种“技艺”性的传统。既然只重“画之术”，追求“视觉美感”，自然就专重透视、比例、“黄金分割”、形式构成、色彩对比等绘画专门性问题。只要把“绘画”问题或“技艺”问题解决好了，“画之术”或“美之术”的使命也告完成。
西方的“画之术”，先后为宗教、政治、君主、贵族、市民等服务，是一种“服务性”的技术。在绘画之内，笔和色彩也是“服务性”的“奴才”：是为“主题”（历史、神话、宗教题材）服务。只是到了西方现代艺术，笔和色彩等形式因素，才摆脱了“主题”获得独立，自在自为地构成“绘画”理由。从前为再现“主题”服务的“技艺”，变得不再重要。形式“创新”成为最高宗旨，艺术成为一种“新之术”。因此，为追求“新”的视觉效果，可以“不择手段”。不一定要用传统的“笔彩”，用其他材料其他工具，皆无不可。所有“形式”因素，一律平等。至此，吴先生“等于零”之说，与西方纯粹“画之术”和现代“新之术”的联系，应当明了。
反观中国绘画，则不仅仅是“画之术”，而是包涵更广的“文之艺”---文化性内涵和艺术性形式融合为一的“文化性艺术”。也就是说，中国画家不止是“技能型”的，而且是“文化型”的。
中国传统当然也有“画之术”的职业画家，两宋有画院之设，还有民间画工等。但从相当大的比例上，中国画是一种“文人的画”。尤其自唐宋以后，中国绘画日益“文学化”或“诗化”，中国画家的“文人”特征益发明显，逐渐形成世界上独一无二的“文人画”，强调“诗画”或“诗书画”融合。
中国画作为一种“文之艺”，首先表现在文人与画家的合一：画家就是文人或文化人。俞剑华先生将“文人的画”与“文人画”相区别，非常正确。因为“文人画”涵盖面小，其出现也晚。而“文人的画”，即文化人画画，则早已有之。张彦远的《历代名画记》有言：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人”。郭若虚的《图画见闻志》也说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士”。东晋顾恺之文彩斐然，有“千岩竞秀，万壑争流”之句。南朝宗炳文气隽朗，有“含道映物”“澄怀味像”之章。唐朝王维，“文人画”宗师自不必说。能悟写“外师造化，中得心源”的张澡，亦无愧于文士之称。五代的荆浩“业儒，博通经史，善属文”（见刘道醇《五代明画补遗》）。宋代李成也“博涉经史”，自称“吾本儒生”，“以儒道自业，善属文”（见《宣和画谱》）。李公麟是进士出身，文章有“建安风格”。文同也是进士，苏东坡更是名列“唐宋八大家”。元明清诸朝，“文人画”更成“主流”。俞剑华先生一段话，充分点出了中国“文人与画家合一”的特征：“在一千五百年前，……中国文人就逐渐从事于中国绘画，而中国画也就逐渐文学化，形成中国画的特殊风格。……我们历史上照耀千古的伟大作家，几乎没有一个不是文人兼画家，或画家兼文人的。”（3）
中国画作为“文之艺”的第二个特征，是老生常谈的“诗书画合一”：诗歌是绘画的内容，书法是绘画的形式表现手段。“画中有诗”，“诗中有画”，既表明了这两门艺术的紧密融合，也说明了中国绘画的“诗化”或“文学化”。 董其昌要求画家“读万卷书”。绘画被要求有“书卷气”，也就是说，一个中国画家要有很高的文化修养。这种“画家读书”的要求，在西方绘画传统中是不可思议的。
中国画作为“文之艺”的第三个特征，是人品与画品的合一。人品的高下，决定了画品的高下。东晋的庾和当面批评戴逵的画：“神犹太俗，盖卿世情未尽耳”（《历代名画记》）。郭若虚也断言：“人品既高矣，气韵不得不高”（《图画见闻志》）。画家的人格文化修养高，其绘画价值也高。这也是因为中国绘画的目的不是“市场”，而是为了心性修养。李成作画“初非求售，唯以自娱于其间耳”（《宣和画谱》），非常具有代表性。绘画（或书法）不仅仅是画家（或书家）技艺的表现，更是其精神品格的传现。弘一法师出家后的书法作品，萧寂淡泊，无人间烟火气，正是通过笔墨字迹中透露出来的。
由此，导向中国画作为“文之艺”的第四个特征：形式（笔墨）与内容（精神文化修养）的合一。中国画里的笔墨，不是纯形式、纯造型的笔线墨痕，而是承载有文化性的内涵。笔情墨趣，笔意墨韵，笔墨境界，与作品传达的文化精神境界是相通的。正因为我们的“笔墨”有文化的内涵，清代画人邹一桂早在吴冠中先生说“笔墨等于零”之前，就宣判西方的“笔彩等于零”：“（西方油画）笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”（见《小山画谱》）。
中国画的笔墨不仅有技艺的标准，更有文化性的价值标准。而西方的“笔彩”则是造型形式上的价值标准。我们是“文之艺”，西方是“画之术”，两者性质迥异。
在当今所谓“全球化”的背景下，国内艺术界形形色色要“与国际接轨”的声势不小，有意无意地要将中国的“文之艺”统合到西方的“画之术”、“新之术”中去。“文之艺”被目为“不合时代”的艺术，几无存在合法性。尤其是，今天国人身上的中国文化知识涵量已经不多。“文”之不存，“艺”将焉附？
当今国内美术学院的国画专业，基本上是把中国画当作“画之术”来教的，没有同时把学生积累中国文化经典的学养作为主课。有大量的“国画家”，只是使用中国画材料（笔墨）的画之术士而已。
实际上，“全球化”是一种虚张的口号。经济上的“全球化”，确有一定真实性，但要看到，很大程度上这是英美盎格鲁－萨克逊世界“新自由主义”思潮人为地、长期地“宣传”出来的（4）。文化上的“全球化”更属虚妄，无从谈起。相反，由于人类各国族间与“他者”“他们”的直接“会面”日益增加，人们开始在文化上追问“我是谁？”“我们是谁？”。一种对自己“文化个性”的意识正在普遍觉醒。
在这样一种背景下，我们应当去掉“人类文化大同”的幻想，强调中国文化的个性，强调中国画的个性---“文之艺”，保存中国画与其他国族绘画可贵的“差异性”。人类文化艺术的丰富，正在于其相互差异。只有“差异”，才可以去“交流”。一旦同化，何“交流”之有？就是说，守住自己的个性是基础，是根本。在此基础和根本之上，再去吸收“他异”艺术传统的因素。
的确，中国画在西方现代艺术的影响下，形式表现手段得到很大的丰富，很多作品不失中国“情调”，可欣可赏，应当肯定。但，这些新的表现手段不能取消或取代中国文化性的“笔墨”。
那种进步论式将文化“时段化”、绝对地论“笔墨当随时代”，是一种莫大的谬误（我将另文专论）。如果人们冷静地审视一番古今中外那些伟大的艺术杰作，无例外地都是超越“时代”，都有一种不那么跟随“时尚”、根本超越“时尚”的“永恒性”。
在进步论的蛊惑下，现代人只知短暂的、昙花一现的“时尚”，只知以今之时尚取代昔之时尚，而不知“时尚”常常只是过而不留的泡沫。我比较赞同波德莱尔把艺术分为两半的意象：一半与时代有关，另一半则是永恒，不变的。我以为，真正伟大的艺术是永不会“过时”的。
曾有机会在海外看到一些宋画的真迹。那真是一些令人惊叹叫绝、五体投地的杰作。那种笔墨的精妙，既高度“应物象形”又神韵天成，更兼古绢温润淡雅的本色，传现了一种无比微妙、超然绝尘的意境。这种“山静似太古”、“心与水俱闲”……的文化精神境界，对于中国人具有永恒的亲切感。
今天的中国人固然要投身于“钢铁的、骄傲的、狂热的和速度的漩涡般的生活”（未来派），但在一种数千年文化有形无形的影响下，中国人同时也文化本能地、甚至生物本能地向往那种宁静淡远、与自然相和谐的生活。我以为，中国人身上延续数千年的那种与自然的亲缘，将长存永在。中国人不会因为坐了飞机看电视上网就不能欣赏唐诗宋词，就摇头不看宋元山水。因为，中国文化在处理人与自然、人与社会、人与自己心灵的关系时所显示的伟大智慧，将永远不会“过时”。
还想说一句，国人近来似乎羞于称“国画”，而更愿意称“水墨画”，大概想在材料性质上与“油画”“水彩画”“铜版画”等画种对应，找个平等席位。其实，这样改称是一个错误。首先，“水墨画”概念，不管怎么去圆通其说，词义上自绝于色彩（而中国画并不拒绝“随类敷彩”）；其二，“水墨画”基本是一个材料意义的概念，偏于“画之术”，用“水墨画”取代“国画”，实际上在无形中取消了“国画”概念所蕴涵的地域文化意义。我倒想问问，在文化意义上称“中国画”，“印度细密画”，“日本浮事绘”，“荷兰画派”，“西班牙画派”……有什么好难为情的呢？
辛已秋于西子湖畔 注释：
（1） 达芬奇：《论绘画》（Traite de la peinture）。参阅郑福洁译《莱奥纳多?达?芬奇笔记》，北京三联书店，西元1998年，第6页。
（2） 房龙：《伦勃朗的最后岁月》，俞洪亮等译，海南国际新闻出版中心，西元1998年，第500、504页。
（3） 周积寅编：《俞剑华美术论文选》，山东美术出版社，西元1986年，第171页。
（4） Pierre Bourdieu：Contre-feux, Raison d’agir, Paris, 1998 |
