通今古之变，判雅俗之别

在今天的中国绘画界，相当普遍有一种“时代论”的思维方式。就是说，到了“现代”“当代”，绘画应当有一个“新发展”、“新面貌”，应当“与时俱进”，“与时俱新”。确切地说，这是一种“时代崇拜”和“新之崇拜”的思维方式。追根溯源，“时代崇拜”来自两百多年前产生于西方的“进步论”。而“新之崇拜”，是一种“革命”、“革新”、“决裂”、“破旧立新”……的价值取向，属于西方现代性的根本特征。（1）
这种思维方式，对今日中国画家发生着深刻的负面影响，尤其对于国画家。本文试图探讨这种“时代论”对中国画界的影响。
对于许多国画家，“时代”两字像一条高悬的鞭子，不停地抽打着他们的屁股，让他们在“决裂”、“创新”、“革命”之途上疲于奔命，苦不堪言。他们只知国画必须要“创新”、“革命”，而不知中国文化和中国绘画应对“时代”的根本法则是“通变”。应对“创新”的最高价值标准是“雅俗”。

?? “通变”不是“革命”，不是与过去、传统“决裂”，不是将现今与过去、“现代”与“传统”截然对立起来，然后以“现代”之名否定“传统”（“时代崇拜”），而是在同一个文化源流里既“通”又“变”，既“因”又“革”，既承传又出新。
西方现代意义的“创新”、“革命”只强调“变”而不讲“通”，只追求彻底破旧立新，“旧世界打个落花流水”（tabula rasa），而不知“温故知新”，“推陈出新”。其逻辑是只有断祖绝宗，才能创造新世界。“创新”、“革命”成了价值，成了目的本身（“新之崇拜”）。这是一种将古今新旧割裂、割断、断绝“不通”的时间观和时代观。
令人悲哀的是，这种“不通”的时间时代观，主导了相当一部分国画家的思维方式。他们不知“创新”、“革命”只是手段，“通”才是最终目的。“通”是什么？“通”就是“通达”，与“穷”相对。“穷”是“不通”，或易经说的“不济”。王维《酬张少府》诗最后两句：“君问穷通理，渔歌入浦深”，这里的“穷通”，就是指成功通达和穷窘不通达。
中国文化讲“通变”，把“通”字放在“变”之先。首先是通，然后才是变：通决定了变。可谓强调“通”是“第一性”的，“变”是“第二性”的。“通变”也常与“变通”相联。但“通变”是总法则，“变通”是手段和结果：由“变”而“通”。这是中国人的高明！这才是中国文化艺术应对“时代”的最高智慧之所在！
其实，“通变”的概念，可谓与中国文化与生俱来，诞生于中国文化最古老、最原初的源头 —《易经》。易曰：“易，穷则变，变则通，通则久。”（《易经·系辞》）这话把中国人对待事物变化的法则，从一开始就讲透讲绝了。中国人从来就讲“变”，但首先更讲“通”。可是现代中国人往往只讲“变”，而不讲“通”，更不知“久”。这也是今日中国国画界常常呈现浮躁浅薄之态的深沉原因。
《易经》里还有大量谈“通变”之句，随手拈出：
“极数知来之谓占，通变之谓事，阴阳不测之谓神。”
“圣人有以见天下之动，而观其会通。”
“一合一辟谓之变，往来不穷谓之通。”
“化而财之存乎变，推而行之存乎通……”
这些句子把“通变”大义说得很清楚。我不想在这里作细节的诠释，而希望有心的读者自己去读读原文。
如果说《易经》是在中国文化宇宙世界观和人生观意义上给“通变”之说给出总定义的话，那么南朝刘勰的《文心雕龙》则把“通变”概念，推作文学艺术演变的准则。《文心雕龙》第二十九章的标题就是“通变”。
刘勰看不惯当时文坛讹诞新奇、崇尚“现代”（“竞今疏古”）的风气，强调用“通变”来守“常”：“夫设文之体有常，变文之数无方。”文章体裁“有常之体”而不变，文辞则可以无穷变化：“文辞气力，通变则久，此无方之数也。”“数”可以变，“体”则应守“常”不变：“体必资于故实……数必酌于新声。”两者不可偏废。
“通变”之理，在乎“参伍因革”。“因”是继承，“革”是出新，两者必须“参伍”错合才行。刘勰并不否定“革”，承认“文律运周，日新其业”，但也强调“参古定法”。如此，才能“凭情以会通，负气以适变”，通变而变通。
中国画论里一点也不排斥“变”和“革新”。沈颢称赞董源“孤踪独响”“非因袭”（《画麈》），恽南田赞许王石谷“涤荡陈趋，发挥新意”（《南田画跋》），还有“独立门户”、“独辟蹊径”、“自家面目”等用语，都说明中国画肯定革新，但都是相对的，属于“通变”。董其昌号称“与宋人血战”，不过夸张之语。他力主“南北宗”之说，贬低“北宗”，其实是为了“通”向王维一路的“南宗”。
中国画论里的“革新”口号，都不是西方现代性的“革命”之义。西语“革命”（revolution），本义是“剧烈的变化”，一种对过去传统彻底的决裂和否定。而中国画论里的“革新”，就是“通变”本身。“通变”是一种“相对创新”，而不是“革命”的“绝对创新”。
王世贞说：“山水画大小李将军一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。”（《艺苑卮言》）虽然这里有那么多的“一变”，但没有一“变”是“革命”，没有一“变”是“绝对创新”或“剧烈的变化”，皆不过“通变”尔！
石涛所谓“笔墨当（大概）随时代”，有一点点与时俱“变”的意思。但我以为“笔墨未必随时代”（3），因为“变”在中国绘画只是相对的表象，而“守常”“不易”（《易》的第三义）的“通”，远显得更为根本。
今日中国艺术批评家时髦使用西方概念，而不再使用“通变”这个语言概念，其实是遗忘、失落了这个中国文化的伟大智慧。

?? “雅俗”的概念，其实是“通变”的标准。刘勰说：“斟酌乎质文之间，隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。”就是说，“通变”要按“雅俗”标准去矫正（“隐括”）。合乎“雅”的变，是“通变”。而“不雅”的变，则沦为“讹浅”、“流俗”甚至“恶俗”。
“雅”的概念，也起源于中国文化最古老的源头。《诗经》由风、雅、颂构成，有“小雅”、“大雅”之篇。?
“雅”的本义，意为“正确”。所以，“雅”首先是“正确”的标准，然后才引申出“高尚”、“美好”诸义，以及一系列与“雅”相联的品评：风雅，古雅，文雅，高雅，清雅，闲雅，还有雅赏，雅玩，雅兴，雅致，雅士……等等。
孔子的言论是“雅言”。让孔子听了三月不知肉味的《韶乐》是“雅乐”。永嘉太守谢灵运穿着木屐登山临水，观览风景，可谓“雅致”。书圣王羲之在兰亭召集一帮文人骚客曲水流觞，饮酒赋诗，可谓“雅集”。王子猷雪夜访戴逵，一夜舟行，至戴家而不入，掉转船头回家，称“乘兴而来，尽兴而返，何必见戴”，可谓“雅兴”。像“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”的宗炳，或“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉”的郭熙那样的中国画家，可不称为“雅士”乎？
整个中国画的“通变”史，所谓有“变”有“不变”，“变”者乃历代绘画的形式和风格，不变而“通”者，正是这种一脉贯通的“雅”文化精神。
清代横山先生叶燮论诗有言：“诗道之不能不变于古今而日趋异也。日趋于异而变之中有不变者存。请得一言以蔽之曰：‘雅’。……所以平、奇、浓、淡、巧、拙、清、浊无不可为诗而无不可以为‘雅’。诗无一格，‘雅’亦无一格，惟不可涉于‘俗’。”（《已畦文集》卷九）中国画的“画道”也完全如此。
“雅俗”是一个最宽泛的总标准。对于中国画的审美概念，人们所见更多的是“静”、“淡”、“远”、“清”、“空”、“闲”、“逸”，“幽”、“简”，“平淡天真”（董其昌语）、“澹远幽微”（陈衡恪语）等，而不那么直接用“雅”。
司空图二十四“诗品”姑不提，黄钺的二十四“画品”为：“气韵，神妙，高古，苍润，沉雄，冲和，淡逸，朴拙，超脱，奇辟，纵横，淋漓，荒寒，清旷，性灵，圆浑，幽邃，明净，健拔，简洁，精谨，俊爽，空灵，韶秀。”这些审美概念就是构成中国画上下贯“通”千百年的“核心文化精神”，都是“雅”的具体体现。
童中焘先生指出，中国绘画里没有西方现代意义上的“个人表现”。（2）所有中国画论中煞有介事的“个人表现”说法，如石涛高喊“我之为我，自有我在……我自发我之肺腑，揭我之须眉”（《苦瓜和尚话语录》），不过意思意思，与西方现代“表现主义”不能相提并论。中国艺术从没有像西方现代艺术那样张扬“个性”（逻辑导向“怪力乱神。”），而以“虚静”“中和”为尚。中国艺术也主张有“我”，但这个“我”确切地说是佛家意义上超脱“法执”“我执”的精神性的“大我”，而不是现代个人主义意义上的“小我”。
因此，中国绘画里没有西方意义上的“革命”和“（绝对）创新”。中国绘画中的“创新”求变，都是以“雅”为限度。创新而又不逾度，称为“逸品”，是创新的最高境界，也是“通变”的极致。稍有过之，便落入“狂怪”、“墨猪”、“纵横习气”。那种不顾“雅正”的一味求新，历来不为中国画家所认可。牧溪的粗率，石涛的“万点恶墨”，在中国画评中并无好评。原因是他们有些地方超逾了“雅”，“变”太过了。牧溪就被人斥为“粗恶无古法，诚非雅玩。”
可见，“雅俗”在中国历来是用作评判一个画家和一幅画的价值标准。而西方现代艺术则把“新旧”作为价值标准：“新”即是价值，即是目的；“旧”（“传统”）即是无价值、负价值和禁忌，形成一种“新之崇拜”或“拜新主义”。为了求新，现代艺术家竭尽狂怪、挑衅乃至暴力之能事。这样的“新之崇拜”，很快就会走到极端，陷于“不通”绝境，虚妄之极。
而这种“新之崇拜”重合于“时代崇拜”，在当今中国国画界还占据主导地位。人们习惯于以“新旧”论成败，不知以“雅俗”判价值，只以“创新”“革命”为目的，不知以“通变”为法则，令人忧虑。
事实上，当今国画在繁荣的背后，潜伏着一种“文化内涵虚脱化”或“文化断代”的病症。如果国画的文化内涵“虚脱”殆尽，遭遇“文化断代”，则国画的“国”字，将“国将不国”。国画将沦为西方现代艺术意义上纯形式的“笔墨游戏”。
当今国画遭受的“文化虚脱”，首要原因显然是“五四”以来几代中国人，欠缺中国古典文化的教育。人先“虚脱”了，其笔下的画，自然也“虚脱”甚至“断代”。格律诗是写不了了，录古人诗句倒也无妨。但有些国画题跋中出现用现代汉语的什么什么“的”、什么什么“了”，却令人别扭。哪怕用半文半白的句式，也要好得多呀。中国画是靠画家的文化底蕴来支撑的，是画家诗文修养的自然流露。庄子曰：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。”（《庄子·逍遥游》）如今画家文化修养“不厚”，如何能负载这艘在中国文化源流里浮泛了千百年的国画之“大舟”？唐代邓椿有言：“其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”（《画继》）画家“无文”，便与画匠为伍，所作“众工之迹”，“虽曰画而非画”矣。
既已先天不足，后天还不思进补。许多国画家并没有意识去主动补修国学诗文，反而在一种“时代崇拜”的贻误下，认为中国传统文化已“过时”，不合“时代”。他们觉得，如今是“现代”了，“当代”了。“现代”国画家无须修习“传统”诗文。如今已进入“都市状态”了，“笔墨当随时代”。甚至有人宣告中国画不合“现代”，已“穷途末路”。
其实，“文”“雅”的中国画，永不会过时。中国人对于自然的那份热爱，已内化到整个民族心理之中，并不会因为“都市化”而消退。
今日中国画的表现形式已比过去大大丰富，可观可赏。但中国画的“雅”文化精神不能“淡出”，变成纯形式的“视觉艺术”。
我并不那么认同西方现代个人主义意义上“艺术家”的称谓，而更愿意把中国画家称为“雅士”。中国画家不必是以“拜新”、“革命”、“个人表现”为天职的“艺术家”，却必须是一位“风雅”、“文雅”、“高雅”之“士”。
希望国画家们能够有一种承续中国文化的使命感，和一种对于国画“文化虚脱”的忧患意识，努力深厚自己的国学修养，奉“通变”之理，行“雅俗”之辨，不断创作出承传中国文化精神的“文雅”之作。


注：