如果我们深究一下英文和法文“culture”（即“文化”）一词，我们会发现，这个我们太习惯的词汇，在辞源意义上竟然是指在一块土地上“耕耘”的意思！原来，在西语里“文化”与“土地”根本相关：先是指在土地上耕耘种庄稼，然后才引申到精神意义上，指人在精神上的“耕耘”，陶冶修养。说一个人“耕耘（cultivated）得不好”，就是说这个人“没有教养”。尤其在德语里，“文化”与土地相关这层意思，最为强烈。对于德国人，“文化”就跟庄稼一样，是从土地里长出来的。
还有一位写过《西方的衰落》的德国哲人斯宾格勒，诗意地把人类各文化比作“像田野里的花”一样，各自以“自己的表达方式”，开放在大地的不同角落，各呈异彩。
这种把“文化”与土地维系在一起的思维方式，认为一方土地养一方文化，把文化比作大地上的花和树木，我名之为一种“空间思维”。
还有一种是“时间思维”，一种线型的思维。这是把人类纷繁多样的文化统一地放到一条时间的直线上，将其分出若干不同的“阶段”或“时代”，有些文化处在“先进”位置，而另一些则处于野蛮、封建、农业社会等“落后”阶段。人类文化在空间 上事实存在的多样差异，被归结为一种时间 性的“先后”差距。
这种时间性的思维认为，全人类不分地域、种族、文化历史，都是一样的，普遍必然都要经历这种由“落后”向“先进”的进步。
这就是产生于西方十八世纪启蒙运动的“进步论”。具体地说，“进步论”表现为“社会进化论”或“文化进化论”，其主要代表人物有孔德（三段式进化）、黑格尔、摩尔根（也是三段式进化）等人。在西方现代艺术中，“进步论”尤其带有黑格尔主义特征，表现为“先锋（前卫）逻辑”，一种以“拜新”为原则的“不断革命论”。
我曾在拙著《现代与后现代》中，分析了“进步论”以“技术”（摩尔根）、还有以“生产力水平”来衡量一个社会（包括文化）的“先进”或“落后”，实质上是一种欧洲文化中心主义。其逻辑是：欧洲的“技术”和物质生产力水平高，则其文化（包括社会政治制度、艺术审美等）水平也高。其他地区的物质生产力水平低，其文化艺术水平也低。既因为西方不仅在物质经济、而且在文化上都代表了历史发展的最“先进”阶段，全人类、全世界都要向西方现阶段“进步”。
“进步论”表面上的这种“世界主义”，顶着“现代化”、“国际化”的名义，具有极大的欺骗性，常常让人忽略其背后的西方文化中心主义。
“进步论”以物质生产力水平的高低来论“文化”的高低，给百年以来的中国人带来一种深重的“文化自卑感”。我以为，这种“文化自卑”是当前中国文化理论和艺术理论界的根本问题。或者说，当前中国艺术理论界的根本问题，乃是文化问题。
文化上自卑不自信，搞艺术也自卑不自信，因为价值尺度握在人家手里。陈丹青说得很形象：“我们好像老在找队伍，哪个队伍？”“很多作者似乎不太相信他手下的画的东西。他潜意识里在等着另一个东西来裁判他，给他一个对错好坏的评语、说法”（见《纽约琐记》）。许多中国今天的艺术家，总觉得西方文化和艺术的“队伍”走在“前边”，是世界的“主流”，自己则“落伍”“掉队”。
在“进步论”的线型思维影响下，众多中国艺术家都是以“时代”论艺术。他们认为，一个时代有一个时代的艺术。“传统” 或“农业”时代有“传统”“农业”时代的艺术，到了“现代”，就不合时宜，“过时”了。 “传统”艺术是“落后”的“旧”艺术，“现代”艺术是“先进”的“新”艺术。“历时车轮滚滚向前”，只有“现代”艺术取代“传统”艺术之规律，而无“传统”艺术存在之理由。如此在一条时间直线上将“传统”和“现代”对立起来、或割裂开来互不相容的观念，造成今天中国大量的文化人普遍先验地否定自己的文化艺术（因为“传统”“落后”）。
对于他们，如今是“现代”了，这个时间阶段 是全人类都共同和共通的。“现代”社会有一个普世共通的模式，而西方就是这个普世性“现代”社会（不仅包括物质科技，而且包括文化艺术）的样板，全人类都要向其“进步”。所以，才有一浪接一浪要与西方当代文化艺术“接轨”，融入西方的“主流”。他们没有意识到，这实际上是将人类丰富的文化现象单一化，一元化。
“进步论”把一切历史化，时序化，以“时代”论一切。这种时间性思维，是把事物想象为一条河流，从过去流向未来，从“传统”流向“现代”。一切都呈现为一条时间的大河。今天，我们已普遍习惯于这样一种“河流”式思维，一张嘴就是“发展”，“趋势”，“方向”，“世界潮流”。这种“河流”式思维，让我们的脑子变得简单，看一切都像河流一样是一条线。
而空间性思维则尊重事物在空间广度中的丰富多样性，事物像大地上的花木，缤纷各异。花木扎根于大地，是往高，往上生长。潘天寿先生曾说过要为中国艺术传统“增高阔”。增高增阔，便是一种“空间思维”，或者说，一种“花木”式思维。
我们可以自问，我们中有多少人是用这样一种“花木”式“空间思维”来思考问题的？
“进步论”的时间性思维，以为文化可以随物质科技的不断“革命”而与时俱变，与时俱“新”，忽视了文化是根植于“土地”，具有极强大、极强韧的延续性。我们似乎有些夸大了现代人征服空间的意义。现代人确实可以乘飞机日行万里。现代的交通、通讯手段，确实空前缩短了今天人类不同群落之间的距离。但，只要人们冷静地看世界，人们会发现，分布于地球上不同地域的若干个人类主要文化，事实上依然呈现很大的差异。这种差异，那些没有在海外长期生活过的中国人，恐怕难以真正体会。
美国学者亨廷顿的“文化个性”（国内普遍误译为“文化认同”）说，强调西方文化是一种独一无二的文化，不可能普世化。当今世界上六、七个主要人类文化（文明），在相当长的未来，将长期保持其“文化个性”，而不会同化，形成某个虚幻的“世界文明”。他认为，西方文化有八个根本特征，如“政教分离”，“社会多元”，“代表制”，“个人主义”等，早在西方科技“现代化”之前就已形成。非西方国家不可能在文化上实现西方化，但有可能实现科学技术上的西方化（他称之为“现代化”），例证是日本：“西方技术，日本精神”，所谓“洋才和魂”。用中国的说法，可谓“中体西用”：中国文化为体，西方科技为用。亨氏的说法令人深思。
西方现代文化的“新之崇拜”，以“新”为价值，以“新旧”判断，取代或取消艺术的审美价值判断。西方当代艺术的“先锋”（前卫）们，在一些主要来自美国的官方和私人基金会的资助下，还在强弩之末、炒冷饭地表演“新之术”。不少中国的“先锋”（前卫）们也照搬模仿，自以为“现代”，进入“世界主流”。一些理论家也参与其中，为其辩护。
只有醒悟到西方“进步论”以“时代”论文化、拜“新”尚“变”、否定中国传统文化价值的巨大危害，意识到“时间思维”的片面性，我们才能重新恢复“空间思维”的能力。
我以为，中国的文人艺士亟需一种“空间思维”，以重新肯定中国文化艺术的价值标准。在“空间思维”的视野中，中国文化应如一片形态独特、色彩奇异的花木，与世界其他地方的花木迥然不同。与其他文化一样，中国文化数千年来蕴育了一些独特的文化和审美价值观。这些价值观念，尽管受到百年西方化（“现代化”）的重大影响，依然显示了深沉的抵抗力。中国文化的一些根本精神，依然流淌在我们的血液里，存于我们的潜意识中。尽管我们在理性上努力用“现代”（西方）的观念看问题，努力“把自己弄成另外一个人”（陈丹青语），我们在骨子里依然是中国人。我们依然在用自己的“良知”— 文化和艺术品评的良知来评判事物。只是有不少人否认、或没有意识到而已。
那么，中国文化艺术的根本精神究竟是什么？中国文化艺术的“个性”或独特性究竟何在？这是一个值得大家共同思考的大问题。
首先第一点我想探讨的，是中国文化中关于“变”的观念。因为“求变”“求新”是西方现代文化艺术的一个根本观念。西方“现代性”极时髦言“革命”（revolution ）。这个词直译本意是指“剧烈的变化”。先锋们乐此不疲的“不断革命”，实即“不断剧烈地求变”，破旧立新。所谓“反传统”，“反历史”，“与过去实行最坚决的决裂”等，都出于这种寻求“剧烈的变”、彻底的“变”、全盘的“变”的逻辑。西方现代主义艺术就是沿着这样一条“求变”“求新”的逻辑往前推进。
而中国文化则既肯定“变”，又强调或更强调“常”。 “五经”之一的《易经》，是一部专门论“变”的书。周易《系辞》里有“易穷则变，变则通”，“为道也屡迁，变动不居，……唯变所适”等肯定“变”的说法。但这里的“易”不仅仅指“变化”。东汉大儒郑玄在《易赞》中说：“易一名而含三义：易简一也，变易二也，不易三也”（见蒋伯潜《十三经概论》，第32页）。正是第三个意思“不易”，恰恰最为根本。这三个意思看起来互相矛盾，实际上是在不同层面上而言：变易的是事物表面的“相”，“不易者，常体之名”。明儒张尔歧困于此三义，钱锺书先生讥讽道“盖苛察文义，而未洞究事理，不知变不失常，一而能殊，用动体静，固古人言天运之老生常谈”（见《管锥篇》，卷一，第6－7页）。这里的“体静”“用动”，正是指 “表相”在变，而“常体”不变。西汉董仲舒的名言“天不变道也不变”也是指事物的“常体”不变。
宋代的二程提出了“道”“器”之分：“形而上为道，形而下为器”。这里的“道”即不变的“常体”，“器”指变化的“阴阳气”。朱熹也在相同意义上说“理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也”。 “器”与“道”就是变与不变的关系。
民国一位总统也说过“道必师古，法必因时”。中国人在承认事物的“表相”、“形而下之器”在变化同时，始终强调事物的“常体”、“形而上之道”永恒不变。或借用宋儒张横渠的区分，中国人与其追求“变”（显著的变），不如说崇尚“化”（渐变）。
法国诗人和文艺理论家波德莱尔也认为求变的“现代性”只是艺术的一半，另一半是“永恒不变”的。严厉批判“先锋派”的法国当代艺评家克莱尔，认为艺术有一种“永恒不变的内容，一代又一代，人们动情地重新发现这个内容，并重新赋予其意义和生命”（见《论美术的现状》，第169页）（1）。他认为，艺术一味地与时俱“进”，与时俱“新”，是艺术的变态。艺术本不是为时间而艺术。例如博纳尔、莫朗迪、霍普尔等画家，“伟大的艺术家都不像仆人那样服从时间的命令”（同上，第57页）。
克莱尔有一个很与中国智慧神通的说法：“本源（Fons et origo）是不动、不变和永恒的。各种现象、变化的表象产生于本源。本源是不变的”（同上，第114页）。这里的“本源”，多么神似中国文化的“常体”和“道”！克莱尔还引用了画家埃贡?席勒的一句话：“艺术不可能现代，艺术永恒地回归起源”。我想，艺术表现的形式和手法，可以与时俱变，但中国人之所以为中国人、中国文化之所以不同于其他文化的根本精神不是那么容易变的。
我以为，百年来中国艺术在西方古典和现代艺术的影响下，得到了很大的丰富，形式表现手段更加多样。我们增加了油画新品种，焕发了极大的生命力。传统国画也没有“穷途末路”，而是吸收了西方现代绘画的各种形式因素，表现力得到很大的增强。中国艺术景观中出现了大量既带有中国艺术精神韵味又形式更新的好作品，可观可赏。这一点不容否认。可见，中国艺术家是善“变”的，懂得将西方现代艺术的一些因素“化”到自己作品中，为己所用。
但，那些中国的“先锋”“前卫”，以人家的“现代”为自己的“现代”，简单照搬模仿西方“后期”现代艺术 — 一种极端求新求异、以惊世骇俗为目的的“艺术”。他们的“变”是一种没有文化根基的模仿，脱离了中国这块土地的“精神气候”（丹纳语）。以中国的艺术品评标准观之，可谓浅薄无聊。
于是，我想探讨第二点：我们应当用中国自己的艺术品评标准，来评判国内外的艺术现象，忠实于自己的文化直觉，而不必自己明明不喜欢，却迫于人家西方都定调是“大师”“杰作”“主流”，就不得不硬着头皮去喜欢。
什么是中国自己的艺术品评标准？这是一个很大、很难回答的问题。不过，模糊中，这样的品评标准还是有。这里，不妨模糊论之。
中国文化崇尚“温柔敦厚”。《论语》中一句“子不语怪力乱神”，透出一种摒弃狂怪、道取“中和”的基调。道家的“忘我”、佛家的“无我”和儒家的“克己”，共趋于一种对“静境”的追求，即刘勰的《文心雕龙》所谓“陶钧文思，贵在虚静”也。
南朝谢赫的《古画品录》提出了“气韵生动”，这是对画面内部生命韵律的要求。唐代司空图的《诗品》，给出了二十四条诗歌的品格，其中有“雄浑”、“冲淡”、“沉着”、“高古”、“典雅”、“劲健”、“含蓄”、“豪放”、“疏野”、“清奇”、“飘逸”、“旷达”等。中国历来诗画合一，诗品当然可以用来品画。值得注意的是“高古”的概念，这里的“古”不是贬义，相反是中国艺术品评中一个崇高的评价：这实际上是强调无古无今、古今相通的“永恒性”价值。
“含蓄”的概念也很重要。司空图对此的解释是：“不著一字，尽得风流”。后来苏东坡倡言：“言有尽而意无穷”。严羽的《沧浪诗话》更强调：“羚羊挂角，无迹可求”，反对“叫躁怒骂”。反观今天有许多“现代艺术”作品，直露浅显，毫无可看。
清代黄钺仿照司空图，作《画品》二十四则，其中有：“气韵”，“神妙”，“高古”，“苍润”，“冲和”，“澹逸”，“朴拙”，“奇辟”，“淋漓”，“荒寒”，“简洁”，“隽爽”，“空灵”等。中国艺术极注重“意境”。黄钺所描写的，可谓二十四种意境。陈衡恪所谓“澹远幽微之思”，也是一种“意境”的要求。
在具体创作上，运笔有一波三折之要求，如诗歌的一唱三叹，结构有起承转合之讲究。在传现物象上，有“形似”与“神似”之分，既重视“模写”，更重视“传神”。处理形式关系时，又有一系列辩证要求，诸如疏密、开合、虚实、动静、奇正、繁简……如此等等，不可尽述。
这些品评，如果用“时间思维”去看，一定会被认为已“过时”。但如果我们扣问内心真实的感觉，我们会蓦然发现，这些品评原已内化在我们精神和文化良知的深处。赵无极这位蜚声中外的现代抽象绘画大师，在创作和品评时用的都是中国艺术的观念。当年他在浙江美院讲学时，反复说画面要有“呼吸”。何为“呼吸”？“气韵”是也。在给学员讲画时，他要求画面要有“静”有“动”，有“紧”有“松”……
我想，只有这样用中国人的艺术品评标准去看作品，我们才能得出符合我们内心感觉的结论。这种基于“空间思维”的价值判断可能很不“现代”，但我仍然要为表现了中国艺术精神的作品击节称善，为恢复中国的艺术品评标准鼓与呼，因为我生于长于这块承载有数千年深厚文化的土地……
辛已岁末于杭州西子湖畔
注（1）：Jean Clair: Considerations sur l’etat des beaux-arts, Gallimard, 1986, Paris
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