当年石涛一时“痴绝”写下“笔墨当随时代”，因碰巧契合了一个源自西方“现代”、并已在今天国人心中根深蒂固的文化观念，长期以来俨然是一个不容置疑、无可争辩的真理。
今天中国人身上的那种敏锐的“时代”感（或“时间”意识）是极为奇特的，甚至到了荒诞的地步，因为人们已习惯于将“时代”绝对化，把一切都归结为“时代”在前进，做一切都是为了“时代”的要求。
这种单以“时代”一个要素评判文化艺术的观念，追根究源是来自西方“现代性”文化的一个根本观念 — “进步论”。拙著《现代与后现代—西方艺术文化小史》，对“进步论”的身世有一个较详细的交待。这里简言之。
“进步论”是一种西元18世纪西方启蒙运动才慢慢形成的一种观念。这种观念认为，随科学和技术的发展，全人类将普遍经历一种社会和文化的进步（进化），达于一种人类大同的理想社会。但，“进步论”创始者是以欧洲当时达到的文明状况，将人类各种不同的文化拉到一条时间的直线上，只是按物质科技的标准，来判定各文化的先进与落后。
于是，“进步论”至少显现两个重要特征。第一，表现为一种世界主义：全世界所有社会和文化都要共同经历这样一种进步。然而究其实，这是一种以西方为中心的世界主义：这种“进步”，都同归到西方的社会文化形态上去。“进步论”的世界主义具有极大的蛊惑性，因为其信徒往往把西方等同于“世界”，把西方等同于“现代”。当怀有深重世界主义情结的中国人口喊要“走向世界”、“走向现代”之时，很少人能清醒意识到这背后暗影中的“西方文化中心主义”。
第二，就是本文主要讨论的，表现为一种“时间的崇拜”。所谓“时间的崇拜”，就是把“时间”作为最根本的要素，以“时间”作为至高无上的判断标准。
这种“时间的崇拜”有两个重要表现：“以时间取代空间”，“以时间判断取代价值判断”。
当我说“以时间取代空间”，实际是指两种不同的思维方式：以时间思维取代空间思维。“进步论”把人类社会文化在空间上事实存在的多样“差异”，偷换为时间直线上的先后“差距”，以时间性的单线思维，取代空间性的兼容并存式思维。
我曾在《河流与花木 》一小文中阐述过，“进步论”把一切历史化，时序化，以“时间”（时代）论一切。这种时间性思维，是把事物想象为一条河流，从过去流向未来，从“传统”流向“现代”。一切都呈现为一条时间的大河。习惯于这种“河流”式时间思维的人们，一张嘴就是“发展”，“趋势”，“方向”，“世界潮流”。人们的脑子变得简单，看一切都像河流一样是一条线。
而“空间思维”则尊重事物在空间广度中的丰富多样性，事物像大地上的花木，缤纷各异。德国哲人斯宾格勒诗意地把人类不同文化比作“像田野里的花”，姿色各异，可谓“空间思维”最形象的表述。花木扎根于大地，往高、往上生长。
进步论的“时间思维”假定西方文化处于时间直线上最先进的位置，然后判定空间上所有非西方文化都处于“落后”位置，因此是一种专注于时间的一元性思维。而空间思维则是一种多元性思维：承认空间中不同的地域文化。“时间思维”将事物单一化、同一化到时间直线上，实质是否认人类文化在空间上的多样差异性。
最误人的是，这种时间思维导致否认中国文化艺术的存在合理性和合法性。这是“以时间取代空间”给中国人带来的灾难性后果。
当西方“进步论”与另一个西方“现代性”的根本观念“新之崇拜”相应合时，便出现“时间崇拜”的第二个现象 —“以时间判断取代价值判断”。
即：在时间直线上，“现代”、“新”、“未来”……极度升值，或者说本身就成为价值。而“传统”、“旧”、“古”、“过去”……则极度贬值，或先验地就被判定无价值。
所有以往关于真伪善恶美丑优劣的价值判断，如今被是否“新”是否“今”是否“现代”……的时间判断所取代。就是说，对于“时间崇拜”者，任何一件事物本无所谓美丑善恶，关键是看其是否“新”“现代”。“过去”意味着“落后”，俱往矣，不足道哉，而“现代”和“未来”则极美好。时间上的“新”和“现代”成为最高价值。
这是一种将现代与传统、新与旧、今与古、未来与过去……截然对立起来的方法，所谓“二元对立”法，然后赋予前者以价值，同时剥夺后者的合法性。由此，“时间的崇拜”表现为对“古”“旧”“过去”“传统”的先验否定。
西方现代主义艺术，是一种典型的“时间崇拜”的艺术。所谓“现代艺术”，把“现代”这个时间性概念来定义一种艺术的性质或价值，本身不是最清楚地表明了一种对“时间”（或时代）的崇拜？
在“进步论”和“新之崇拜”两个文化观念的合力作用下，催生了西方现代政治和现代艺术的“先锋派”（或译作“前卫”）。弃旧骛新、破旧立新、“不断革命”、“继续革命”，是西方现代政治“先锋”和艺术“先锋”的根本行为逻辑。正是这种“先锋”逻辑，指引了西方现代主义艺术一步一步“与时俱进”。先是在绘画领域进行“不断革命”，将主题打倒，让“纯形式”、“纯色彩”、“纯线条”、“纯造型”获得了独立解放，继而走向抽象，然后又走到空白 —“绘画的零度”（马列维奇《白底上的白方块》，克莱恩平涂单色的《国际克莱恩蓝》等）。走到这里，“先锋”们为了继续“进步”，毫不犹豫地超越绘画，革绘画的命，走向波普的“实物”，又走向“行为”，直至“概念”。我以为，“概念艺术”标志了西方现代主义艺术的终极。（1）
更直接地，是黑格尔的哲学进步论，给西方现代主义艺术以决定性影响。抽象艺术两大宗师康定斯基和蒙得里安，都是清醒的黑格尔主义进步论者。康定斯基坚信，随着人类从物质走向精神，艺术必将从表现外在物象“进步”到表现“内在需要”，走向抽象。蒙得里安也坦率声明：“现在，从艺术品本身来解释艺术品的价值已经不够。高于一切的，是要说明一件作品在造型艺术进化尺度上所占的位置”。（2）够清楚了：艺术品的价值不在其本身，而在于时间直线上的“位置”。
美国艺术史家麦克埃维莱（T. McEvilley）说：“在诸如马列维奇和蒙得里安那样的艺术家心目中，抽象艺术代表了精神完成的最后阶段或很后的阶段。抽象、崇高的艺术之使命就是宣告历史的终结”。（3）这里的“精神”“阶段”二词，明眼人一看即知是出自黑格尔哲学。
黑格尔的“精神”进步三阶段是：艺术－宗教－哲学。哲学是“精神”最高和最终的显现形式。在哲学阶段，人们“已不再把艺术看作体现真实的最高方式”。（4）概念艺术祖师科苏斯写《哲学之后的艺术》，实际上应解为“作为哲学概念的艺术”（艺术化为哲学，或被哲学所取代）。意大利美学家克罗齐一语道破天机：“黑格尔的美学是艺术死亡的悼词，而哲学为艺术写下了碑文”。（5）
在时间的直线上不断破旧立新，直至末路技穷，玩“哲学”概念，这就是西方现代主义艺术“进步”的逻辑。
从“绘画的零度”突进到行为艺术和概念艺术的克莱恩，是一个典型的艺术进步论者和“时间崇拜者”。他坦承：“我们已经几乎无意识地习惯于把任何新东西历史化，用包罗性的一眼纵览其进化……一些关于日期和时间先后、纯粹是历史的因素，由此变得与艺术直接有关”。（6）
这段话明白无误地昭显了西方现代艺术对“时间”的崇拜，和对“纯粹历史因素”的专执。“时间”（时代）成了艺术的最高律令。
艺术与美丑巧拙无关。只有“时间先后”，只有在时间直线上创造前所未有之“新”，才“与艺术直接有关”。一件作品是否有价值，端看它是否具备“现代”这个时间特征。“现代”概念本身就成为艺术价值的标准，或者说，本身就成为价值。这就是 “以时间判断取代价值判断”。
当我们对西方现代“时间的崇拜”作一番清理以后，回过头来再看石涛的“笔墨当随时代”，我们会不胜惊讶这句名言是多么应合了西方“现代性”，又是多么适合现代中国人来否定“过去”，否定“传统”艺术。
不过，这里我得马上辩明一桩文字案。石涛这句话全文为：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”。（7）这里的“当”（应当），并非我们通常理解的是指“必须”，而是“当”的引申义，指“料想如此”，含有猜测、缓和语气之意。古文里，“当”与“应”相通。李清照《前调》那句脍炙人口的“知否知否，应是绿肥红瘦”，这里的“应”显然是“该是”“当是”之义。同理，石涛此句，不过是“笔墨当是（该是）随时代”，其流变与各时代的诗文风格相通。所以紧接着：“上古之画迹简而意澹，如汉魏六朝之句。中古之画如初唐盛唐雄浑壮丽”（有意思的是，石涛在这里一点没有否定“过去”之意，反倒叹息“下古之画”“渐渐薄矣”，元代则“恐无复佳矣”，一派今不如昔的口气）。文字案且按下不表。让我们还是将错就错，按“笔墨必须随时代”之义继续讨论吧。
石涛的这句“笔墨当随时代”，还有王安石的两句“千门万户日，总把新桃换旧符”，成了中国“时间崇拜”者们最喜爱用的口号。旧时代一去不复返，旧事物必遭历史淘汰，毫不足惜，因为“新”时代“万象更新”。
尤其，国人中盛行一种机械唯物主义“时代论”：物质生活和物质环境改变了，“上层建筑”的精神文化也必将随之改变。一切都被套入这个机械的逻辑：“现代”人住进了城市，则“过去”歌颂自然山水的文化精神就不合“时代”。“现代”生活充满了噪动，则艺术也要“随时代”表现噪动（如意大利未来派）。“现代”人坐上了汽车飞机，则过去“采菊东篱下，悠然见南山”（陶潜）“行到水穷处，坐看云起时”（王维）“幽人午睡余，萧然信高致”（吴镇）……那份闲适和悠然，就彻底“过时”。
这种机械的“时间崇拜”（时代崇拜），使众多今天中国的艺术家轻易否定“过去”的艺术，至少是忽略、或不能在理论上名正言顺地去肯定中国过去的文化艺术精神。
君不闻，艺术理论界一会儿有人宣告“中国画已穷途末路”，一会儿又热烈讨论“笔墨等于零”。总之，追求“澹远幽微之思”（陈衡恪）、“融和闲逸之趣”（秦祖永）、“渊深静穆之品”（范玑）、“神闲气静之致”（华翼纶）、“释躁心，迎静气”（王昱）的中国画，对于那些“随时代”论者，是很不合“时代”的。
中国过去的艺术真地在今天没有存在理由？艺术真地机械必然地反映时代 —“随时代”？这些由“时间崇拜”所造成的问题，正是中国当今文化艺术理论界亟需辨清的大问题。
在时间与空间的关系上，我以为文化艺术不仅仅只受“时代”一个因素影响，而是同时也受地域“空间”的影响。丹纳所举影响文化艺术的三要素“种族，环境与时代”，前两个要素实际上就是“空间性”的。艺术未必只“随时代”，而且也随特定空间的地域文化，这是本文质疑“笔墨当随时代”的第一个意思。
在很大程度上，倒是“空间”地域的因素显得更为根本。所谓“一方水土养一方人”，一块特殊的地域空间，也养育一方特殊的文化艺术。当地的文化艺术，对当地人也特别亲切、受用。某一空间地域的文化艺术一旦形成，尽管会受到“时代”的改变，但常常具有强大的延续性。
只有以一种“空间思维”，人们才能在“空间”地域意义上承认中华文化的特殊性，及其与其他文化的平等差异性。
“笔墨当随时代”暗涵的“以时间判断取代价值判断”，导致“厚今薄古”、“褒今贬古”。我以为，对于古往今来的艺术，应该采取一种平等的价值判断，判别真伪善恶美丑优劣。古未必劣，今未必佳，这是我质疑“笔墨当随时代”的第二个意思。
中华古国在数千年的历史绵延过程中，形成了一整套独特的艺术价值标准，与西方艺术迥异。中国艺术是一种“文之艺”，旨在人格修养，所谓“志道据德依仁游艺”。中国绘画不仅讲“传形”，更讲“传神”“写意”。于是以“气韵生动”为最高追求。中国画家特别亲近自然山水，希望通过绘画来寄托一种精神之游：“行望游居”于画中。于是，一幅画要有“意境”，有“格调”，有“境界”……
正是根据这些特点，谢赫宣告“迹有巧拙，艺无古今”（《古画品录》），令人叹绝，显示了中国艺术品评只有价值判断 —“有巧拙”，摒弃时间判断 —“无古今”。既不厚今薄古，也不厚古薄今，古今平等。古人画得好就是好，今人画得不好就是不好，反之亦然，绝无“时间崇拜”单向的“今胜于古”。
不把“古今”对立起来，同时也不把“新旧”对立起来。中国画家也寻求创新，但对于他们新与旧是非常相对的关系：温故而知新，“推陈”可以“出新”。中国画家从来没有想要把“过去”整个推倒，“与传统作彻底的决裂”而横空出世。中国画家学画都从“临古”开始，如沈宗骞所说：“以古人之规矩，开自己之生面”（《芥舟学画编》）。待到博采众长、将前人的东西融会贯通后，“自然显出自家本质”。这是一种自然而然、水到渠成的创新法，而非西方现代艺术为了新而新，那种否定、决裂式的新。
米芾自称“不使一笔入吴生”，董其昌标举“与宋人血战”，还有最好作惊人之语的石涛高叫“古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之肠腹”，其实都有些夸张。从他们的画中，依然可辨古人的“面目”。
自然，好古有一定的度，创新也不能出格。标新立异过了头，也会遭到严厉批评：“若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心炫目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也”（王昱《东庄论画》）；“丹青竞胜，反失山水真容。笔墨贪奇，多造林邱之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余……”（笪重光《画筌》）；“今人既自揣无以出众，乃故作狂态以惑人”（沈宗骞，同上）。沈氏此两句，道出多少当今中国“前卫艺术家”之态！
中国艺术批评不把古今新旧截然对立起来，实际上肯定了某些艺术价值可以超越“时代”（时间）的永恒性，永不“过时”。我以为，艺术不仅需要时代性，更需要超越时代的永恒性。这是我对“笔墨当随时代”的第三点“未必”。
关于“永恒性”，大抵有两种。一种是指艺术家和艺术作品达到了某种完美的巅峰，后人难以企及，价值永恒。
假如我们把“时代”与“时尚”作某种关联的话，那么伟大的艺术家往往是那些能够超越“时代风尚”、“不入时趋”、坚定走自己路的人。伦勃朗只有蔑视那个“时代”时尚的卢本斯一路的“行画”，才得以创立自己辉耀西方艺术史的绘画风格。法国艺评家克莱尔也说：“……伟大的画家都不是像仆人那样服从时间的命令，而是相反，完全不看重现在、过去或未来的时尚”。（8）同样，真正伟大的艺术品也不会只局限于一个时代，只被一个时代的人所欣赏，而是会流传千古。
另一种“永恒性”，是指某种文化艺术精神的恒久性。许多国人已习惯于“时代”的走马灯，机械认定一个时代有一个时代的文化艺术，而无视在一个特定地域空间，尽管表面上新桃已把旧符换，但其深处底处依然有一种相对恒定的文化艺术精神在顽强、顽固地延续。他们只知“时代”的变化性和短暂性，而不知一个国族文化艺术精神的恒久不变性。
批判世界主义、强调“文化个性”（cultural identity）的亨廷顿，很现实地看到，文化是“一个特定社会世世代代最珍重执著的价值、规范、制度和思想方式”，其寿命“往往很长”，或者说是一种“极恒久的现实”。文化的核心是“某些根本的结构性观念。正是这些观念，世世代代的人们团结在其周围，象征了该社会的延续性”。（9）
尽管中国今天的物质环境和社会制度受到相当“现代化”（西化），但一些根本的文化精神和艺术观念依然流淌在我们的血液中。有道是：物质易改，精神难移。或曰：表象易改，本体难移。物质上，我们可以很快改衣换装，鸟枪换炮。但潜藏无形的精神文化观念，却不那么快说变换就变换。
我绝对赞成变，以适应“时代”。但也强调变中有不变，以承续“空间”意义上的中国文化精神。求变，应该有我们自己的文化精神家园作基础。有了这样的底气，我们才能自信自知、泱泱大度地开放，以我们自己的价值标准判别事物优劣，取我所需，舍我所不需，像我们的先人吸收融化西来佛教那样，最后创造出完全中国风格的大乘佛教。
如何对待“时代性”和“永恒性”，亦即“变与不变”的问题，中国古代的《易经》已给出了最好的论证。《易经》本是一部讨论“易”（变化）的书，所谓“生生之谓易”。但易有三义。东汉大儒郑玄在《易赞》里说：“易一名而含三义：易简，一也；变易，二也；不易，三也”。（10）恰恰是第三义“不易”最为根本。变易的只是事物的表“相”，而“不易者，常体之名”。宋代二程提出“形而上为道，形而下为器”之分：“道”为常体，永恒不变；“器”则指“阴阳气”，处于生生不息的变化中。清代画人戴熙设一对话：“客曰：‘子变乎，不变乎？’曰：‘变，虽然中有不变者’”（《习苦斋题画》）。多么高妙的回答！变者，形式也。不变者，“正宗”也，即“正宗”的艺术精神。
这里的“易不易”“道器”“变不变”之分，非常令人想起波德莱尔把艺术分为两半：一半是“现代性”，始终处于“过渡”变化之中，与“时代”“时装”相连。而另一半是“永恒不变的”。波氏没有独尊“时间”（时代）一元，而是认为，任何艺术都是由当时性（现代性）和永恒性的二元统一，所谓“双重组合”（composition double）。克莱尔也认定：“本源（Fons et origo）是不动、不变和永恒的。各种现象、变化的表象产生于本源。而本源是不变的”。（11）
其实，人不仅是一个“时代”的造物，也是一个“历史”的造物：特定国族的文化历史不可避免地在他身上打上烙印，在他心里留下“积淀”。艺术家更是如此。且不论瑞士艺术史家沃尔夫林认为艺术与外在的“时代”无关，而自有其内在的演变逻辑。至少，前人的艺术给后来者提供了形式和内容的起点，或者说，敞开了一种文化艺术精神的源流。后来者身不由己地沉浸入这个源流，在其中添加自己的贡献。克莱尔说：“艺术的有效性在于这种不变内容的恒久性。一代又一代，人们动情地重新发现这些内容，重新赋予其意义和生命”。（12）也是在同样意义上，奥地利画家席勒叹曰：“艺术不可能现代。艺术永恒地回归起源”！（13）
且莫以为“过去”的笔墨已画不出“新”内容（端看你才气如何），且莫以为“传统”的文化艺术精神已“过时”。画了近两千年的山山水水、花花草草、高人逸士的中国画，承载着我们国族所赋予的特有文化艺术精神和象征意义，标志着人类文化艺术追求的一项独特成就，其价值永恒。
破除“时间崇拜”，恢复“空间思维”，恢复使用我们的“价值判断”吧！不能再迷误于西方中心的世界主义，不能再一味厚今薄古、弃旧逐新，而应重新肯定自己国族的文化艺术精神。那么，在自己文化精神的沃育下，同时博采古今中外艺术之长，中国画和中国的油画必将焕发出勃然的生机。
风物常宜放眼量。喧闹一时的“时尚”不能迷失我们的价值判断。我们有理由设想，眼下国内一些毫无创造力地抄袭西方当代艺术轰轰然泛起的一些“艺术”泡沫，转眼“时尚”过后，将如天风吹沙，荡然无存。
行文至此，谢赫的名言又一次来到我的笔端：“迹有巧拙，艺无古今”。
只要你“巧”，有才气，你依然可以运用一种延续千百年的艺术样式，用一个被用了千百年的主题，创造出一件真正的杰作。克莱尔一喻妙绝：“有人以现代的名义指责绘画今天还要画历来所画的画。我以为，这跟指责一个女人还要生孩子、称此事自岩穴时代已被无数次重复一样荒唐。行为虽然一样，但明天生下的孩子却是独一无二”！（14）
壬午孟夏于杭州西子湖畔
注：
- 参阅拙著：《现代与后现代 —西方艺术文化小史》，中国美术学院出版社。
- Robert L. Herbert: Modern artist on art, Prentice Hall Press, New York, 1986, p.121
- Thomas McEvilley: Histoire de l’Art ou Histoire Sainte, Les Cahiers, No.22, Editions du Centre Pombidu, Paris, 1987, p.123
- 黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆，卷一，西元1982年，第131页。
- 可罗齐：《美学的历史》，王天清译，中国社会出版社，西元1984年，第144页。
- Yves Klein: L’Eclipse de l’Oeuvre de l’Art, in La Forme et l’Intelligile, Gallimard, Paris, 1970, p.409
- 石涛：《大涤子题画诗跋》，见黄宾虹/邓实编《美术丛书》，江苏古籍出版社，西元1986年，第二册，第1894页。
- 、（11）、（12）、（13）、（14）Jean Clair: Considerations sur l’Etat des Beaux-Arts, Gallimard, Paris, p.57, p.114, pp.168-169, p.193, pp.173-174
- 亨廷顿：《文明的冲突》，第二章。S.P. Huntington: Le Choc des Civilisations, Odile Jacob, Paris, 1997, pp.38-41
- 见蒋伯潜：《十三经概论》，上海古籍出版社，西元1983年，第32页。
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